Přestože bychom se snad mohli domnívat, že by po téměř až adorovaných sólových albech mohl být přístup Victora Wootena ke hře na basu nějak přehnaně individuální, opak je pravdou. To by vám ostatně mohli potvrdit i studenti týdenního workshopu firmy Warwick – Bass Camp 2013, který se již ve svém druhém ročníku odehrál v nedalekém Markneukirchenu za účasti předních basových kapacit – tentokrát také právě s Victorem Wootenem, Johnem Patituccim či Stuartem Hammem.
Ačkoliv Victor Wooten posunul hranice hry na basu daleko za její původní účel, svým studentům zpravidla radí nejprve správně pochopit basu jako podpůrný nástroj a souhru jako rovnocenný dialog mezi lidmi. O tom, co Victor učí své studenty, o jeho vlastní výukové koncepci, jeho dětství, nástrojích, knize, úloze baskytary a dalších tématech jsme si povídali v téměř hodinovém interview...
Na úvod bych se Vás rád zeptal, jak si užíváte právě končící Bass Camp firmy Warwick?
Mám se tu skvěle. Je totiž velice příjemné mít příležitost potkat se s tolika přáteli – hudebníky, které za normálních okolností tolik nevídám. Zde jsem měl ale šanci strávit s nimi opravdu mnoho času. Na akci tohoto typu je ovšem také výjimečné, že mohu sdílet svou lásku k hudbě a životu se studenty, kteří se Bass Campu účastní. Jsem tedy velice rád, že jsem tu mohl být.
Mohl byste se s námi podělit o – řekněme – hlavní myšlenky, které jste se zde snažil vašim studentům vštípit?
Velice často s žáky hovořím o takových stránkách hudby, o kterých obyčejně nikdo z nás příliš nepřemýšlí. Obvykle se totiž zabýváme takovými hudebními složkami, které mají co do činění s notami. Cvičíme stupnice, harmonie, nebo náš sluch. Já se rád zabývám i dalšími věcmi – takovými, které byste těžko hledali v učebnicích: dynamikou, frázováním, zvukem a nebo prostorem. Věnuji se například otázkám: Jak co nejlépe využívat prostor? Jak co nejlépe poslouchat? Toto jsou totiž podle mého názoru schopnosti, které z nás dělají opravdu výjimečné hudebníky. Protože pokud si kupujete nástroj, kupujete si vlastně pouze tóny – tóny, kterými je tento nástroj z výroby už vybaven. To, čím ho ale v továrně nevybaví, jsou groove a feeling. Obojí musíte nástroji teprve propůjčit vy. Myslím si, že tímto způsobem bude svou výuku směřovat stále více lidí. Já sám jsem nad těmito otázkami strávil mnoho času. Také bych řekl, že je velmi důležité soustředit se i na život, na to, kým jste jako osobnost, neboť toto je podle mne tím, co vám přinese opravdový úspěch. Předpokladem trvalosti takového úspěchu, vaší dlouhověkosti nejen jako umělce, je totiž to, kým jste – jaká jste osobnost, nikoliv pouze zda hrajete perfektně na hudební nástroj.
Pokud vím, s pořádáním podobných workshopů máte velice bohaté zkušenosti. Několik let již společně s několika dalšími hudebníky provozujete basový kemp Music and Nature, v jehož rámci propojujete obě v názvu zmíněná témata...
Především bych rád řekl, že naše kempy již nejsou určeny pouze baskytaristům. Přestože několikrát do roka děláme takové, které se věnují výhradně hře na basu, u většiny jsme schopni přijmout hráče na jakýkoliv nástroj. Přijít k nám může opravdu kdokoliv. Měli jsme u nás hráče na lesní roh, banjo a mnoho dalších různých nástrojů. Pro nás je důležitá myšlenka, že totiž příroda je propojena se vším, nikoliv pouze s hudbou. Vše, co děláte, je spojeno s přírodou, ať už o tom víte, nebo nikoliv.
Znamená to tedy, že se nevěnujete „pouze“ hudebním schopnostem svých studentů, ale zabýváte se také jejich osobními životy a vědomostmi, které souvisí s přírodou? Mohl byste mi tento „přesah“ vašeho workshopu – spojení hudby a přírody – vysvětlit podrobněji?
Samozřejmě, velice rád to vysvětlím. Když je v naší zemi, v Americe, někdo v něčem opravdu dobrý, obvykle ho ohodnotíme slovy: „páni, on je tak přirozený (nenucený)“, nebo „ona je přirozený talent“... A co jiného je přirozené, než příroda sama? Ať už si to uvědomujeme, nebo ne, přirovnáváme dotyčnou osobu k přírodě. Protože je to příroda, která na nás působí tak, že proudí a kypí lehce, snadno a bez námahy. Představte si rostlinu, která prostě jen roste ke slunci. Ptáka, který zpívá každé ráno, aniž by za to dostal zaplaceno, aniž by se přitom snažil předvádět se svými licky, nebo proto, že ho to někdo naučil na konzervatoři. Ptáci zpívají, protože jsou takoví, je to jejich přirozenost, nemusíme je učit zpívat, ani stavět si hnízdo. Sledují svůj přirozený instinkt, své přirozené schopnosti, což lidé příliš nedělají. Proto, když charakterizuje- me někoho, kdo v něčem vyniká, hovoříme o tom, že působí přirozeně. Nejlepší způsob, jak se stát co nejpřirozenějším, je podle mého názoru ponořit se, rozprostřít se v přírodě samotné, což bývá pravým opakem toho, co nám ostatní doporučují. Bývá nám řečeno, abychom seděli na židli v uzavřené místnosti a celý den cvičili. Já si myslím, že toto není způsob, jak být v něčem přirozený. Hovořit nějakým jazykem se také neučíte tím, že jste sám zavřený v místnosti a mluvíte sám se sebou, leda byste se chtěli naučit nějaký podivný přízvuk – nepřirozený přízvuk. Stejné je to i s hudbou: pokud se někde zavřete, naučíte se hrát nepřirozeně. Pokud se ale chcete naučit hrát přirozeně, musíte vyjít ven, do světa. Při našich kempech tedy pracujeme s žáky venku, v lesích, a využíváme přírodu nejen jako učitele, ale i jako učebnu. Tím naši studenti dokáží přistupovat k hudbě daleko více přirozeně, což je podle mého názoru mnohem rychlejší způsob, jak se stát v něčem dobrý. Jde o hledání přirozeného vývoje.
Poblíž Nashvillu jste pro tyto kempy vybudoval poměrně unikátní zázemí nazvané Wooten Woods. Můžete vzpomenout na jeho vznik? Bylo vytvoření takového „místa“ náročné?
Řekl bych, že realizace tohoto projektu nebyla naštěstí tak těžká a složitá. Začali jsme v okamžiku, kdy jsme za sebou měli již devět let pořádání našich kempů a naši bývalí studenti z těchto předešlých let přijeli a pomohli nám Wooten Woods postavit. Bylo opravdu úžasné, že přišli a pomohli. Jeden kluk přiletěl dokonce ze Singapuru, na jediný víkend, jen aby nám pomohl. Pro mě to byl svým způsobem splněný sen – obdržet takovou podporu. Přeci jenom jsme na to neměli tolik peněz, jsem přeci jenom „jen“ jazzový baskytarista. Myslím si ale, že jsme z Wooten Woods společně vytvořili opravdu pěkné místo.
To ano. A myslím si, že je to i krásný příklad „rovnocennosti“, kterou často ve svých úvahách zmiňujete... S tím souhlasím.
Když si vzpomenete na své dětství a mládí, měl jste také podobné příležitosti – navštěvovat workshopy, účastnit se baskytarových kempů..?
Ne. Ale v jednom takovém jsem vyrůstal. Mým prvním jazykem je angličtina, vaším je čeština a pro ostatní je to zase jiný jazyk – jazyk, ve kterém jsme vyrůstali a naučili se ho používat, aniž bychom museli navštěvovat nějaký kemp nebo workshop. Já jsem tedy vyrůstal v hudební rodině a díky tomu jsem mohl ve velmi nízkém věku – pěti, šesti, sedmi let – nejen jamovat, ale také koncertovat. Věřím, že jsem vyrůstal, pokud jde o učení se hudbě, v nejlepším možném prostředí – v přirozeném prostředí. Bylo to, jako když se od mala učíte jazyk, obklopen rodilými mluvčími a přirozenými reáliemi. Učíte se bez nějakých cvičení, rostete s vlastním hlasem, používáte vlastní slova. Já jsem přesně tímto způsobem vyrůstal hudebně. Pokud ale lidé nemají takové štěstí, kemp může být podobně dobrým prostředím pro váš růst.
Vzpomínám si na větu z Vaší knihy The Music Lesson: „Na basu jsem hrál od dvou let, ale hudbu jsem hrál již před tím...“
Ano, protože mí bratři byli opravdu chytří a nechali mě s nimi hrát ještě předtím, než jsem vlastně začal hrát na basu. Nechali mě jen brnkat na jakousi hračku, takže jsem s nimi hrával všechny skladby, i když jsem vlastně doopravdy vůbec nehrál. Moji bratři pro mě byli opravdu jako učitelé, a to i v případě, kdy mi občas neodpovídali na mé otázky. S odstupem času jsem pochopil, že mě tím záměrně donutili, abych si na některé věci přišel sám.
Předpokládám tedy, že rozhodnutí o tom, že budete hrát na basu, nebylo tak docela Vaše?
Ne, za to, že hraji na basu, je zodpovědný především Regi. Věděl, že potřebují basistu už v době, kdy jsem se teprve narodil. Když mi byly asi tři roky, začal mě učit, kam mám položit prsty na jedné z jeho kytar, která pak byla po několik let vlastně mou první baskytarou.
Jaký postoj k tomuto hudebnímu počínání zaujímali Vaši rodiče? Byli pro vás pro všechny oporou, i s ohledem na to, že Vy jste byl tehdy ještě skutečně velmi malý?
Ano, velice nás v tomto směru podporovali. I když bych řekl, že se daleko více starali o to, kým jsme jako lidé. Chtěli se ujistit, že z nás vyrostou dobří lidé. Věděli, že v takovém případě budeme úspěšní, ať už budeme dělat cokoliv. Čemu jsme se věnovali, to pro ně nebylo až tolik důležité, mohla to být hudba, sport, cokoliv. To, jací jsme byli jako lidé, na tom našim rodičům záleželo mnohem více. Stejně k tomu přistupuji i ve svých kempech. Kdykoliv hovořím s lidmi, rád si povídám o jejich životech. Moje matka mi totiž vždy říkávala: „Svět potřebuje dobré lidi. Máme dost dobrých hudebníků, To, co opravdu potřebujeme, je více dobrých lidí. Takže jestli chceš být dobrým hudebníkem, měl bys být také dobrým člověkem.“
Moudrá žena...
Ano, ona byla velice moudrá.
Victor Wooten hovoří o svých rodičích (ukázka z rozhovoru pro časopis Music Store)
Byli vaši rodiče také aktivními hudebníky?
Naši rodiče byli velmi muzikální, i když nehráli na žádný hudební nástroj. Velice rádi zpívali, především v kostele. Velmi často si doma také pouštěli nejrůznější nahrávky a brali nás na koncerty. Díky nim jsem pochopil, že pro to, abyste byli muzikální, nemusíte nutně hrát na nějaký nástroj.
Dnes jste bezpochyby vzorem pro nemalý počet mladých hráčů. Zajímalo by mě ovšem, kdo byli basoví hrdinové mladého Victora Wootena?
Vše začalo opět mým bratrem Regim, protože, jak už jsem řekl, on byl mým prvním učitelem. Později, když jsem vyrůstal, začal jsem celkem logicky poslouchat některé tehdy exponované hudebníky. Poslouchal jsem soulovou hudbu, R&B a Motown, takže mé pozornosti neunikli James Jamerson, Chuck Rainey, Rob Babbit, Alphonso Johnson, Bootsy Collins, Lary Graham a mnoho dalších. Měl jsem také poměrně štěstí, protože jsem se jako velice mladý seznámil s jazzovou hudbou a fussion a začal poznávat hráče, jakými byli například Stanley Clark, Jaco Pastorius a Alphonso Johnson, kterého jsem již ostatně jednou zmínil. Dospíval jsem a poslouchal tyto hudebníky. Později jsem se začal věnovat také hráčům na kontrabas, jmenovitě to byl například Ron Carter, Ray Brown, Oscar Pettiford, či Jimmy Garrison. Také tito hráči na mě měli velký vliv. Naštěstí jsem byl ale dost chytrý na to, abych neposlouchal pouze hráče na basu. Opět za to může fakt, že jsem žil se skvělými muzikanty. Jeden z mých bratrů hrál na bicí, poslouchal všechny soudobé skvělé bubeníky a já s ním. Regi poslouchal Wese Montgomeryho a další výborné hráče na kytaru – George Bensona, Steveho Vaie, Jimyho Hendrixe. Tím pádem jsem je poslouchal i já. Bratr Joseph, který je výtečným hráčem na klávesy, si velmi oblíbil George Duka, Chicka Coreu, Herbieho Hancocka a Oscara Petersona. A já opět poslouchal. Bratr Rudy zase hrál na saxofon, takže jsme často poslouchali hráče, jako byl například Cannonball Adderley. Rodiče pak poslouchali gospelovou a country hudbu. Jako nejmladší jsem byl tedy ovlivněn ze všech směrů a nasákl jsem různými hudebními žánry. Myslím si, že díky tomu jsem se naučil milovat hudbu jako celek, a ne jen jednu z jejích podob.
Pomohly Vám tyto zkušenosti i v tom, že dnes používáte basu také jako sólový nástroj? Řekl bych totiž, že jste jedním z hráčů, kteří posunuli možnosti baskytary daleko za hranice doprovodného nástroje, a i internet je například plný Vašich sólových performancí...
Ano. I když hraji na basu, jsem schopen přistupovat k hudbě z širšího pohledu, než je pouze ten basový. Pokud hraji na nástroj, uvědomuji si, že jde jen o nástroj. Mým cílem je ovšem hrát hudbu. Když tedy hraji sólo, hraji sice na nástroj, kterému se říká baskytara, ale hudebně nehraji pouze na basu. Hraji také jako bych hrál bicí, hraji akordy, hraji melodii i basovou složku. A i když hraji sólo, poslouchám celou kapelu, nebo orchestr. A to mi velmi pomáhá. Myslím si, že je to právě díky tomu, že jsem vyrůstal obklopen rozdílnými hudebními vlivy. Když pak poslouchám hudbu, nesoustředím se pouze na basový part a jeho hráče, vnímám také zpěv, učím se text, abych věděl, o čem píseň je. Snažím se zkrátka vnímat hudbu jako celek, obsáhnout vše, co v sobě nese.
Často je Vás také vidět na pódiu s několika dalšími baskytaristy. Spatřujete v aranžmá vystoupení několika nástrojů s nízko položeným rejstříkem nějaké výzvy? Je třeba si v takové herní situaci na něco dávat pozor?
Musíte se naučit navzájem se poslouchat. Chci říct... nezpívají třeba vokalisté také dohromady? To je totéž. Jedná se totiž také o nástroj. Neřekl bych tedy, že je v tom nějaká zvláštní výzva. Výzvu bych v tom viděl pouze tehdy, pokud je vaše mysl nějak omezena. Když ale hrajete s těmi správnými lidmi, přenesete se přes to, že hrajete všichni na basu a hrajete prostě muziku. A i když jsou naše hlasy v podobném rozsahu a poloze, nemůže nám to překážet v tom, abychom hráli – zpívali – společně. Hraní na stejný nástroj by vás nemělo odradit od hraní dohromady. Pokud ano, znamená to, že vaše uvažování je nějak omezené. Opravdu si myslím, že to začíná v naší mysli – tím, že si každý uvědomí, o co se jedná. Každý by měl pochopit, že když hrajeme například na pódiu, máme tu opravdu hodně „basu“. Proto je právě dobré uvažovat nikoliv z perspektivy jednoho nástroje, ale z hudebního hlediska, z pohledu kompozičního. Jako skladatel nebo aranžér musím pochopit, že existuje více frekvencí, které je třeba ve skladbě zastoupit. Jedna z prvních věcí, kterou v takových případech radím ostatním členům kapely je: „Kdykoliv hrají dva nebo více hráčů na basu, ten, který hraje přední basovou linku, potřebuje, aby basový part ostatních zůstal silný – tučný. Je potřeba navzájem na sebe reagovat, jinak budeme jen stavět basové frekvence jeden přes druhého. Pokud to budeme dělat správně, basy krásně prolezou skrze ostatní frekvence.“
Kromě „školy“, kterou pro Vás představovala rodina, máte za sebou nějaké další „klasické“ hudební vzdělání?
Ani ne. Pouze ve škole, od šesti do dvanácti let jsem hrál na violoncello ve školním orchestru. A to je vlastně celé mé klasické hudební vzdělání.
Myslel jsem si, že na některý z klasických nástrojů jste odehrál i Váš první placený koncert?
To už je ale dávno (smích). Ale ano, skutečně můj první kšeft bylo hraní na housle v bluegrassové kapele v zábavném parku. Doporučil mě tehdy Roy, ačkoliv jsem na housle před tím nikdy nehrál a musel jsem si je půjčit ze školního orchestru a rychle se naučit pár populárních melodií a trochu techniky.
Dobrá tedy, vraťme se opět k base. Tentokrát mám připravenu velice záludnou otázku: Co je důležité pro to, aby byl baskytarista opravdu užitečný?
Měl by být opět dobrým posluchačem. Práce basisty je především o podpoře všech ostatních členů skupiny. Není o tom, naučit se jen jak skvěle sólovat nebo vyhrávat melodie. To vše představuje v případě basy jen jakýsi bonus. Neříkám, aby se to basisté neučili, ale je potřeba si uvědomit, že je to něco navíc. Základ spočívá v „podpůrné“ roli. My basisté jsme na spodku hudby, společně s bicími tvoříme její základ – uvádíme ji do pohybu. Jsme jako motor lokomotivy, nejsme tu od toho, abychom navenek oslňovali vyleštěným povrchem, naše místo je uvnitř a naším úkolem je celý systém rozpohybovat. To první, co by mě mělo jako basistu zajímat, je, že vím, jak toho dosáhnout, jedno jakým způsobem a na jaký nástroj – na čtyřstrunný, bezpražec, pětistrunnou basu, šestku, na keyboard bass, či kontrabas. Na tom nezáleží. Jako basista chci porozumět úloze tohoto nástroje a vlastně bych jí i měl rozumět, protože aby hudba zněla hotově, potřebuje k tomu basu. I proto má například bicí sestava basový buben. A když zahrajete akord na piano nebo na kytaru, jeho součástí je i basový tón. To je tedy smysl naší práce – podpůrná role. Pokud chci podpořit zpěváka či saxofonistu, musím se nejprve ujistit, že tuto úlohu basy ovládám. Teprve potom se mohu učit, jak sólovat, slapovat, hrát tappingy. To vše je „jen“ něco extra. Ale i když slapuji, hraji tapping nebo hraji sólo, pořád musím mít na paměti podpůrnou roli basy, což znamená, že musím mít groove. Měl bych mít dobrý rytmus, dobrý timing a groove, a to platí i o sólové hře.
Basistů i hráčů na bicí se obvykle ptáme na to, co si myslí o důležitosti „chemie“ mezi těmito nástroji. Dovolím si tedy tuto otázku nevynechat ani ve Vašem případě...
Ano, je důležitá, ale to je pouze část takové „chemie“. Ve stejném – „speciálním“ – vztahu musíte být se všemi členy skupiny. Hráče na bicí společně s hráčem na baskytaru lze připodobnit k rodičům, celou skupinu pak k rodině. Rodiče mezi sebou mají navzájem zvláštní pouto, ale zároveň nemohou ignorovat své děti. Musí na ně dávat pozor, protože chtějí, aby jejich děti vyrostly v něco ještě lepšího. Proto stojí vzadu a vedou jejich životy. Stejné je to i s basou a bicími. Pokud tedy děláte tuto práci opravdu dobře, teprve potom se můžete považovat za užitečného basistu.
Victor Wooten hovoří o svém přístupu k sólové hře (ukázka z rozhovoru pro časopis Music Store)
Mohl byste jmenovat některé z Vašich nejoblíbenějších hráčů na bicí?
Jistě. Jeden z nich je také tady v Markneukirchenu a je to Chester Thompson. A také můj syn Adam, je mu teprve dvanáct let a myslím si, že se vyvíjí v opravdu skvělého bubeníka. Opět ale vše začalo u jednoho z mých bratrů, Roye, kterého lidé znají pod přezdívkou Future Man. On patří stále k mým nejoblíbenějším bubeníkům. Vyrůstal jsem s ním a můj herní styl se rozvíjel i díky němu. Hodně jsem ovšem také hrával se svými přáteli, jmenovitě s J.D. Blairem a Derico Watsonem. S těmito dvěma bubeníky pracuji dodnes. Měl jsem štěstí hrát během své kariéry s mnoha skvělými hráči, ať už to byl například Denis Chambers, Steve Smith, Dave Weckl, Carter Beauford z Dave Matthews Band, a nebo Bill Kennedy od Yellowjackets. V tomto ohledu se považuji skutečně za šťastlivce.
V posledních letech mnoha hráčům učarovaly pěti-, nebo dokonce i šestistrunné nástroje. Pokud se nemýlím, vy hrajete většinou na čtyřstrunný nástroj. Lákaly vás někdy vícestrunné baskytary, a nebo považujete čtyřstrunný nástroj za dostatečný pro to, co byste rád hudebně vyjádřil?
Je sice pravda, že si se čtyřstrunným nástrojem vystačím, zároveň se ale snažím ujistit se, že dokáži více, než jen to, co sám potřebuji. To proto, že se mohu dostat do situace, kdy si hudba žádá i něco jiného. Můžete si mě najmout vy, nebo kdokoliv jiný, a chtít i něco jiného, než co obvykle potřebuji já sám k vyjádření svého hudebního nápadu. Chci si prostě být jistý tím, že zcela rozumím úloze baskytary, a ta může někdy vyžadovat i to, abych hrál na bezpražcový nástroj, pětistrunnou nebo šestistrunnou basu. A nebo dokonce jen na jednu strunu. Já si chci být jistý tím, že zvládnu jakoukoliv situaci. Ale ano, většinou chci hrát tak, abych se cítil pohodlně, protože jsem to já, kdo dělá muziku, nikoliv baskytara. Třeba teď za vámi stojí ve stojanu basa s kytarou. Žádná z nich sama o sobě nehraje, nevydává žádný zvuk. Hrají pouze ve chvíli, kdy se jich někdo z nás dotkne. My jsme těmi, kdo tvoří hudbu. A když jsem to já, měl bych se cítit pohodlně, když ji tvořím. No a já se cítím nejlépe tehdy, když hraji na opražcovanou čtyřstrunnou baskytaru.
Již dvacet let hrajete na baskytary Fodera. Jak vlastně Vaše spolupráce s těmito excelentními kytaráři začala?
Nahrával jsem společně se svými bratry v New Yorku, v New Jersey. Pracovali jsme na nějakém projektu a bylo to, tuším, někdy na začátku osmdesátých let. Poohlížel jsem se tehdy po trhu s novými nástroji. Kytarista, který s námi nahrával, teď si vzpomínám, že to bylo v roce 1983, mi řekl, že jeho přátelé vyrábí baskytary. Zeptal se mě, zda jim může zavolat a já ho o to poprosil. Ve studiu se potom zjevili Joey Lauricella a Vinny Fodera se dvěma jejich nástroji, kterým jsem okamžitě propadl. Od té doby hraji jen na Fodery.
Řekl jste si o nějaké speciální úpravy těchto nástrojů?
Vážně žádné nemám (smích). Jsou to nástroje, které si může koupit každý. Jediné, co jsem si jednou poručil, po té, co mi přinesli novou Foderu, bylo, že jsem chtěl, aby posunuli potenciometry a přepínače pryč z jejich původní pozice, protože překáželi v pohybu mé pravé ruce při hře palcem. Přiznám se, že občas jsem také hovořil do toho, jak mají nástroje vypadat, jako například v případě mého hlavního nástroje se symbolem yin a yang. Jinak musím ale zdůraznit, že basa, na kterou hraji dnes, je v podstatě zcela stejná s modelem Fodera Monarch, který jsem dostal před třiceti lety.
Vypadá to, že tedy nejste ten typ hráče, který by řešil technickou stránku každého milimetru své baskytary?
To vskutku nejsem. Opravdu hraji na nástroje, které se vyrábí od roku 1983. Víte, rád to přirovnávám k botám sportovců. Je to jako kdyby hráč košíkové nedokázal trefit koš, jedině snad kdyby měl na noze konkrétní pár bot a s nimi pak lámal rekordy. Možná se ale právě v těchto botách cítí pohodlně, a tak to může být i s nástrojem, s oblečením, či čímkoliv jiným, co využíváme v náš prospěch a co nám dopomáhá k tomu, abychom se cítili pohodlně. Myslím si ale, že ať už budu hrát na jakýkoliv nástroj, budu vždy znít jako já – stejně, jako kdybych mluvil přes různé mikrofony, pořád to bude můj hlas. Když si vybíráme nástroj, obvykle hledáme takový, na který se nám hraje co nejpohodlněji a dopomáhá nám tímto způsobem k co nejlepšímu hudebnímu sebevyjádření se. Takto se na to dívám já.
Zde ve Warwicku například dbají velmi na výběr dřevin. Ani po této stránce své nástroje nerozmýšlíte?
Ne, opravdu nic takového neřeším.
Jakou radu byste tedy dal ostatním hráčům, pokud jde o hledání dobrého zvuku na svém nástroji?
Pravděpodobně bych jim poradil, aby si našli něco, s čím mohou srovnávat. Vezměte si například nahrávku, kterou rádi posloucháte, a porovnejte ji se svou nahrávkou. Ujistěte se, že zvuk vaší basy je stejně tak dobrý, jako nahrávka, která se vám líbí. Doporučil bych také se ujistit, že máte čistou signálovou cestu, bez ohledu na to, do čeho nahráváte. Použijte dobré preampy, cokoliv, co potřebujete. I když nad to vše bych nadřadil doporučení, abyste tvořili dobrou hudbu. To je totiž pořád to nejdůležitější. Pokud se totiž lidem líbí píseň, nebývají tak nároční po zvukové stránce. Důkazem budiž nahrávky, které mnozí z nás poslouchali, když jsme vyrůstali. Jejich autoři neměli k dispozici techniku, kterou máme možnost používat dnes. V nahrávkách bylo slyšet praskání, lupance a jiné nedokonalosti. Nešlo ovšem o vybavení. Důležitá byla především hudba. Jde-li tedy o mou tvorbu, jde mi především o hudbu a muzikanty. I vy, jak doufám, chcete slyšet především mou hudbu, a nikoliv mé náčiní.
Victor Wooten hovoří o napsání knihy The Music Lesson (ukázka z rozhovoru pro časopis Music Store)
Kromě hudby a učebních DVD máte ve svém tvůrčím seznamu také poměrně unikátní knihu The Music Lesson, která je jakýmsi příběhem prodchnutým hudebními i životními moudry. A pokud vím, těší se velké oblibě mezi hudebníky, přičemž pro mnohé dokonce znamenala zásadní „obrat“ v jejich indivudálním chápaní hudby. Mohl byste pohovořit o tom, jak jste dospěl k rozhodnutí stát se také spisovatelem?
Knihu jsem napsal, protože jsem se stal nejen hudebníkem, ale i učitelem. Po letech hraní mě velice mnoho lidí žádalo, abych začal hudbu vyučovat. Nevěděl jsem ovšem, jak na to. Představte si, že vás teď někdo požádá, abyste začal vyučovat český jazyk. Začnete přemýšlet o tom, jak byste to dělal. A hlavně: vy mě nemůžete začít učit hovořit vaším jazykem stejným způsobem, jako jste se ho učil vy, protože já jsem nevyrůstal v rodině, kde se hovořilo česky. Právě proto, byste musel promyslet, jak mě váš jazyk naučit. Musel byste přijít s cvičeními a příklady, které jste ani vy sám při osvojování své řeči nikdy nepoužil. Stejným způsobem jsem se s tím musel vypořádat já hudebně. Kladl jsem si otázky: Jak mohu ostatní naučit hrát způsobem, jakým hraji já sám? Vždyť ostatní za sebou nemají stejnou zkušenost – život v rodině, v jaké jsem dvacet let vyrůstal já. Začal jsem tedy vymýšlet různé nápady, navrhoval jsem cvičení a studoval práci jiných učitelů, učební plány ostatních. Došel jsem k tomu, že ačkoliv každý z nich vyučoval bezpochyby dobré věci, mnozí také zcela opomíjeli mnoho těch důležitých. Když jsem se tedy stal také učitelem, rozhodl jsem se klást důraz na věci, které podle mého názoru ostatní pedagogové přehlíželi. Lidé si mou koncepci velmi oblíbili a brzy se objevily hlasy, které se mě snažily přesvědčit o tom, že bych měl napsat knihu. Cítil jsem, že po mě lidé chtějí instruktážní příručku, kterou by si mohli vzít sebou domů a studovat. Nic takového jsem ovšem napsat nechtěl. Nechtěl jsem vytvořit nic, o čem by bylo možné se dohadovat. Nechtěl jsem ani napsat něco na způsob „Manuál Victora Wootena“, a nebo „Metoda Victora Wootena“. A ani jsem nic takového neudělal. Celé roky jsem nenapsal vůbec nic. Jednoho dne jsem si ovšem uvědomil, že mohu napsat příběh, novelu, kterou uvedu jako fikci a přistoupím na to, že nic, co je v ní uvedené, není pravdivé. Tato myšlenka se mi zalíbila, protože jsem věděl, že takto se nebudeme muset přít o tom, zda je pravda to či ono. Je to jenom příběh. Jako film. Jako Hvězdné války. Existuje opravdu Yoda? Koho to zajímá? Jen si ten příběh užíváme. Pokud se ale chcete něco naučit, lekci si v příběhu najdete. A tak jsem napsal příběh, který obsahoval i sdělení lekcí, které jsem vyučoval. Protože šlo však o fiktivní příběh, mohl jsem si dovolit napsat dokonce ještě více. Mohl jsem napsat o věcech, o kterých jsem do té doby pouze přemýšlel, ale nikdy je doopravdy nevyzkoušel. Řekl jsem si: „můžeš o nich napsat, nech na ostatních, aby je vyzkoušeli.“ Zdá se, že lidé si mou knihu oblíbili, což mě velmi překvapilo a zároveň i velmi potěšilo.
Sám jsem Vaši knihu před naším rozhovorem rozečetl a nemohu se dočkat, až se k ní zase vrátím. Plánujete nějaké pokračování?
Děkuji. Ano, píši pokračování. Myslím si, že mám ještě mnoho, co bych chtěl říct.
Ačkoliv baskytara není tak fyzicky náročný nástroj, jako jsou například bicí, přesto bych řekl, že je dobré udržovat sebe a některé partie takříkajíc v kondici. Preferujete Vy sám nějaká cvičení, například pro ruce, či prsty? Trénujete nějak?
Ano... především ale svou mysl. Pokud nic víc, pak je to totiž vaše mysl, kterou byste měli udržovat v kondici. Já jsem zvyklý pečovat o své tělo jako o celek. Mnoho lidí hovoří například o cvicích pro ruce a o podobných věcech. Pro mě osobně je však hudba otázkou a zkušeností celého těla. Řekl bych tedy... pokud chcete dělat nějaká cvičení, ujistěte se, že je v kondici celé vaše tělo, že je pružné a nikoliv napjaté. Dbejte na to, že dobře jíte, že jsou váš krevní oběh a vaše nervy v pořádku. Měli byste ovšem také cvičit vaši mysl a uvědomit si, že adekvátně k vámi vykonané námaze potřebují tělo i mysl patřičný odpočinek. Obvykle se tedy snažím ostatní přesvědčit o tom, že ať už dělají cokoliv, měli by pečovat o celé své tělo, nejen o ruce, které jsou jen jednou z jeho částí. Hlídejte si, co jíte, kolik toho sníte, co a kolik vypijete a nedělejte věci, o kterých víte, že nejsou dobré. Snažte se jít příkladem. Všichni bychom chtěli, aby se svět stal lepším, a proto se i my potřebujeme stát lepšími. Osobně tedy nemám nějaké návyky, které si každý den hlídám, snažím se ale například nepřejídat se a cvičím, abych trochu „rozpumpoval“ své srdce, dostal se do kondice a potom nestrádal na pódiu. Takový je můj přístup.
Není tajemstvím, že jste ve vašem životě i hudbě velice duchovní člověk. A nebo je alespoň tímto způsobem o Vás psáno. Mohl byste tedy pohovořit o této Vaší duchovní stránce a jejím vztahu k hudbě?
Mnoho lidí o mně skutečně hovoří jako o duchovně založeném člověku. Možná, že tomu tak opravdu je a nevadí mi, když se o mě takto hovoří. Ve skutečnosti se zkrátka snažím jen dívat se pozorně na věci kolem sebe a zkouším nalézat svoji pravdu. Chci tím říct... když vás teď požádám, abyste popsal svou matku, jsem si jistý, že začnete hovořit způsobem, který by se dal popsat jako duchovní. A ne proto, že byste o to usiloval, jen se budete snažit popsat mi ji co nejpravdivěji. Pokud se vás zeptám, jak vám chutnalo jablko a požádám vás o popis jeho chuti, i takovou odpověď bude možné podle mého názoru označit za spirituální. V mém případě je to tedy tak, že se snažím nahlížet na život co možná nejpravdivěji. A proto možná zním duchovně, a možná to také duchovní je. A nebo s tím má co do činění fakt, že se věnuji meditacím, nevím. Pro mne jsou meditace cvičením pro mozek, a zároveň také formou relaxace pro mé tělo i mysl. Když mi řeknete, že každý den zvedáte závaží a potom jdete spát, lze toto počínání označit za duchovní? Je to prostě jen to, co děláte. I já sám své konání sám pro sebe nenazývám duchovním. Je to jen má pravda, která možná nějakým způsobem „zapadá“ do kategorie duchovna.
Přesně před rokem jste vydal souběžně své dvě nové desky, Sword and Stone a Words and Tone – jednu instrumentální, druhou s ženským vokálem. Co Vás přivedlo na tento nápad?
Tento nápad vznikl proto, že jsem chtěl vytvořit nahrávku, na které by zpívala zpěvačka. Rád totiž hraji basu pod ženské vokály. Když skládám hudbu se zpěvem, většinou dovolím zpěvákům, aby ke skladbě napsali i svůj vlastní text. Podílí se tak vlastně na vzniku skladby a zároveň potom zpívají text, který je pro nějakým způsobem pravdivý. I v případě tohoto alba jsem tedy nejprve nahrával své nápady, dával dohromady melodie tak, abych je mohl poslat zpěvačce. V jednu chvíli jsem si ale řekl: „Tohle zní dobře i bez vokálů. Proč bych vlastně nemohl vydat dvě verze – instrumentální a se zpěvem?“ Výsledkem toho jsou tedy dvě nahrávky, vokální Word and Tones a instrumentální Sword and Stone. Každá z nich obsahuje čtrnáct skladeb, z nichž devět je společných – provedených v různém aranžmá. Pochopil jsem, že posluchači, velmi často hráči na basu, chtějí zkrátka slyšet instrumentální hudbu, nikoliv zpívající dívky... To proto, že jim přijde, že v těchto skladbách hraji prostě víc. Nehraji víc, nebo lépe, možná jsou jen tyto verze bohatší o několik sól, které ti kluci rádi poslouchají. Na druhou stranu si jejich přítelkyně zase raději poslechnou píseň se zpěvem. Myslím si, že v mnoha případech dívky dokáží lépe poslouchat, jsou schopny vnímat hudbu jako celek, zatímco kluci se soustředí spíše na to, že hraji rychle. Ani jedno není vyloženě špatně, nebo dobře, jen si všímám rozdílu. Právě proto jsem se rozhodl nahrát a vydat dvě verze a dát tak lidem možnost výběru. Mohou si samozřejmě poslechnout i obě alba a slyšet tak dvě podoby jedné písně, dvě podoby mě samého.
Victor Wooten hovoří o tom, co je pro něho důležité, aby se udržel v dobré (nejen) herní kondici (ukázka z rozhovoru pro časopis Music Store)
Pokud se po roce ohlédnete zpět, dokázal byste říct, které z těchto dvou alb se těší větší oblibě?
Hmm... jak jsem řekl, kluci raději poslouchají mé instrumentální věci. A řekl bych, že tento typ fanoušků patří také k mým nejčastějším obdivovatelům. Sám za sebe mohu říci, že jsem se na obou deskách snažil o jakousi ucelenou hudební výpověď, která je dosažitelná hrou na basovou kytaru. Není to ale jen o tom, že bych se snažil uskutečnit to právě a jen na tento nástroj. Hra na basu je pro mě zkrátka tím nejlepším prostředkem. Nejsem dobrý zpěvák, nehraji tak dobře na klávesy ani na kytaru. Hraji dobře na basu, ale vnímám hudbu jako celek a usiluji o to, abych vyjádřil hudbu v její celistvosti, právě skrze různé podoby hry na basu. Stejně jako jakýkoliv jiný nástroj, považuji basu za hotový nástroj, který mi pomáhá v mé snaze tvořit celistvou hudbu. Rozumím tomu, že basa byla navržena jako součást hudby a já, jak už jsem řekl, ctím účel tohoto nástroje. Myslím si ale, že basa je tak plnohodnotným nebo omezeným nástrojem, jakým ji činí hudebník, který na ni hraje. Neříkám, že jeden z těchto způsobů je horší nebo lepší, jen jsem si vědom toho, že bych chtěl s tímto nástrojem dokázat více, než k čemu byl určen těmi, kdo jej vymysleli. Tím nejlepším komplimentem od lidí, kteří slyšeli mé nové album, bylo, že se mě ptali, kdo v dané písni hrál na klávesy a kdo na kytaru, zatímco v ní ve skutečnosti žádné klávesy ani kytara nejsou. Tím mi totiž potvrdili, že se mi podařilo splnit si svůj cíl.
Osobně mě velmi zaujala také hra se slovy v názvech obou těchto alb...
Ano, k tomu názvu mě inspiroval Regi, kterého jsem slyšel hovořit o artušovské legendě, o meči a kameni. Regi miluje hrátky se slovy a rád ostatním ukazuje různé způsoby, jak na slova pohlížet. To on mi tedy předvedl, že když vezmete písmeno „s“ ze začátku slov Sword and Stone (Meč a kámen) a umístíte ho na konec každého z těchto slov, dostanete Words and Tones (Slova a tóny).
V souvislosti s vydáním této desky jsem se dozvěděl, že jste založil vlastní nahrávací společnost Vix Records a desku si produkoval sám. Mohl byste zmínit důvody, které Vás k tomu vedly?
Ale já jsem takto pracoval na všech svých sólových deskách, respektive – abych použil vámi zvolené slovo – jsem si je produkoval. Myslím si totiž, že vím lépe, než kdokoliv jiný, jaký výsledek chci „slyšet“. Což ale neznamená, že bych se vznikem desky nepotřeboval pomoc od jiných lidí. Tvorba nahrávky s sebou samozřejmě nese mnoho momentů, které vyžadují odbornou péči zvukových inženýrů, a na tyto věci je také využívám. Většina z nás – muzikantů – nejsme zároveň dobrými zvukaři, a tak docela přesně nevíme, jak vytvořit nahrávce ten nejlepší zvuk. Strávili jsme své životy hraním na hudební nástroje a nikoliv zvukařskou prací. Naštěstí jsou tu lidé, kteří toto umí lépe než my. A když se přeci jenom rozhodnete, že si nahrávku vytvoříte zcela sám, to, že se zároveň učíte, jak správně na to, vám podle mého názoru zabere mnoho času, který jste mohli využít pro hraní či skládání. Pokaždé si také zvu lidi ke spolupráci proto, aby si vznikající nahrávku poslechli svýma ušima a zhodnotili ji ze svého pohledu...
Ano, člověk občas pro stromy nevidí les...
Přesně tak. Ale nakonec jsem to přeci jenom já, kdo se rozhoduje, neboť se koneckonců jedná o mou hudbu. Je to jako, když se rozhodujete, co si nakonec ráno vezmete na sebe... Svou vlastní společnost jsem se rozhodl založit jednoduše proto, že jsem se cítil unaven dohadováním se s nahrávacími společnostmi. Podle mého názoru totiž tyto společnosti nejednají s umělci zcela fair. Chtějí vlastnit vaši tvorbu, ale nechtějí vám za ni příliš platit. Hudebník tráví svou tvůrčí činností mnoho času, je to jeho vášeň, jeho život... Ale proč? Proto, aby se jeho dílo nakonec stalo majetkem někoho jiného? Přijde mi, že hudební odvětví je snad jediné, ve kterém vlastně někomu platíte za to, aby vlastnil váš výtvor.
Platíte?
Ano, nahrávací společnosti vám sice něco zaplatí, ale vy jim ty peníze nakonec stejně vrátíte, a nejen to. Takže ano – vy platíte a oni vlastní. A mě už toto nebaví. Kromě toho, když jsem naposledy jednal s nahrávací společností, nedostalo se mi upřímných odpovědí na mé otázky: Kde se mé desky prodávají? Co se děje s penězi z jejich prodejů? Věděl jsem jen, že když prodají nahrávku za deset dolarů, já z nich dostanu jen dolar jeden. Ano, řeknou vám sice, musíme zaplatit to a musíme zaplatit toto, ale co se děje s těmi penězi ve chvíli, kdy je už vše splaceno? Neměl by pak umělec dostat za své dílo více? Nic takového se neděje. Myslím si, že mentalita představitelů nahrávacích společností není dobrá a vychází z nemorálních základů. Taková „stavba“ se musí zákonitě zhroutit, a také se tak děje – zanikají a mizí. Hudebníci jsou také v určitých směrech chytřejší, než bývali. Dokáží říci: „Ne, už nechceme, abyste vlastnili naše díla! Nepotřebuji ani vaše peníze, protože si nahrávku mohu vytvořit ve svém domácím studiu.“ Věci se zkrátka mění. Podle mého názoru, aby dnes nahrávací společnosti přežily, musí být vůči umělcům daleko upřímnější. Měly by daleko více pracovat pro umělce. A umělec by zase měl být dostatečně chytrý na to, aby si dokázal vymoci svá práva a bránil si svůj produkt. Aby ho pouze neprodal, aby se ho nevzdal! Mám-li vlastní nahrávací společnost, vím, že práva na mou hudbu zdědí mé děti. Nevím totiž, proč by je měli vlastnit nahrávací společnosti. Toto jsou tedy otázky, které mi žádný zástupce nahrávací společnosti nedokázal upřímně zodpovědět. Proto jsem se rozhodl, že – za pomocí internetu a své fanouškovské základny – své desky budu vydávat sám.
Vzpomínám, že Regi se v našem společném rozhovoru zmínil o tom, že nahrávací společnosti se již nesnaží vyhledávat skutečné talenty?
Ano, dnes je jejich přístup jiný. Říkám tomu přístup na způsob Amerického Idolu (talentová televizní soutěž, pozn. redakce): pojďme co možná nejrychleji někoho najít a vydělejme na něm co nejvíce peněz za co nejkratší dobu. Asi takto to dnes funguje. Regi má pravdu. Dříve, v době Motown, společnosti hledali umělce, kterým pomáhali se dále vyvíjet. Investovali do nich, do jejich života a tvorby. A to už dnes nevidíme. Tedy alespoň ne tak, jako dříve.
Plánujete se se svou nahrávací společností věnovat podpoře mladých talentů?
Ano, ale ne dříve, než budu mít těmto umělcům co nabídnout. Nyní má společnost nemá žádné peníze. Jediné, co mohu, je dát vám vaši muziku na iTunes, což ale můžete udělat i vy sami. Pokud ale budu mít prostředky, mohu vám zaplatit reklamu v časopisech, na sociálních sítí, v televizích a rádiích... V současnosti ale neznám nikoho, kdo by měl nahrávací společnosti v oblibě. A já nechci být hned od začátku firmou, kterou hudebníci nemají rádi. Takže, dokud nebudu mít opravdu co nabídnout, neudělám to.
Nebudu daleko od pravdy, když řeknu, že z lektorů letošního basového kempu je Vám nejbližší Steve Bailey, se kterým také hrajete a pořádáte vlastní workshopy. Mohl byste pohovořit o vašem přátelství a spolupráci?
Se Stevem jsme se potkali úplně náhodou v polovině devadesátých let, během focení pro společnost ADA, který vyráběla reproduktory. Padli jsme si docela do oka, popovídali si, užili nějakou legraci... Později jsme na sebe narazili ještě jednou v Anaheimu, kousek od Los Angeles, na NAMM Show, opět na stánku společnosti ADA. Už nevím, kdo to byl, ale někoho napadlo, abychom si spolu zahráli, jen my dva. Pokud si dobře vzpomínám, úplně první píseň, kterou jsme společně hráli, byla Sunny – jeden ze skvělých standardů. Perfektně nám to fungovalo, hned od začátku jsme se dokázali navzájem poslouchat. Pokud Steve hrál ve vyšších polohách, já přešel spontánně dolů. Pokud já začal hrát melodii, on hned věděl, jaké pod ní hrát basy a akordy a naopak. Prostě nám to spolu šlo již na první pokus. Steve byl tak nadšený, že dokonce navrhl, abychom to nahráli. Stali jsme se zkrátka přáteli a toto přátelství pořád pokračuje. On je také velkým odborníkem, pokud jde o hudební byznys – ano, v tomto směru je to asi ten nejchytřejší člověk, jakého znám. Pomáhá mi s mnoha rozhodnutími...
Slyšel jsem, že Steve je také Váš dvorní poradce při práci s ProTools...
Rozhodně. Fascinuje mě, kolik se toho o ProTools dokázal naučit, a co hlavně: on se s nimi naučil pracovat velmi rychle. Já jsem používal ProTools mnohem dříve než on, a také studio jsem měl daleko dříve, než Steve. Když si je ale pořídil, velmi rychle se z něho stal „protoolsový genius“ a řekl bych, že mé studio zná mnohem lépe, než já sám. Přečetl spousty knih, prostudoval různá fóra, zúčastnil se několika kurzů. Vše se naučil opravdu velmi rychle, a teď je z něho opravdový mistr. Neustále mu volám, aby mi s něčím pomohl. Pokaždé si dělám poznámky a řekl bych, že mám popsáno už velmi mnoho listů (smích). Je zkrátka dobré mít nablízku někoho, kdo vám pomůže se něčemu naučit.
Byl někým takovým také například Béla Fleck? Přeci jenom jste se skupinou Béla Fleck and the Flecktones odehrál podstatnou část vaší dosavadní kariéry...
Jak už jsem řekl, vyrůstal jsem se svými bratry, které považuji za svou první hudební rodinu, s níž jsem ušel dlouhou cestu. Mou druhou hudební rodinou je Béla Fleck and the Flecktones, s nimiž hraji také už více než dvacet let, od roku 1987. Díky nim se ze mě stal bezpochyby lepší muzikant, protože jsem poznal všemožné hudební žánry a naučil se hrát s jinými lidmi. Řekl bych, že tato kapela mě také uvedla do světa – to díky ní se o mě lidé začali dozvídat. Myslím si, že Bélovi dlužím za mnohé. Jedna z důležitých věcí, které jsem se od něho naučil, byla o tom, jak být dobrý lídr kapely. Jako „vůdčí“ člen skupiny byl totiž Béla vynikající a dopracoval se v tomto směru opravdu k dokonalosti. Dokonce s oblibou říkával, že je vůdcem mezi rovnými. Byli jsme si všichni rovni, jen on byl tím, kdo nás vedl. V životě skupiny se totiž dostanete mnohokrát do situace, kdy potřebujete někoho, kdo učiní konečné rozhodnutí, někoho, kdo ostatní povede, i když jsou si svými schopnostmi a talentem rovnocenní. Dění v této skupině bylo opravdu velmi příjemné a odnesl jsem si odtud mnoho zkušeností i pro svou vlastní kapelu.
S Bélou Fleckem, a nejen s ním, jste procestoval nejrůznější země po celém světě. Je ještě vůbec něco, co vás dokáže na turné překvapit?
Jedna z věcí, které mě stále překvapují je, že lidé stále přicházejí na mé koncerty. Přijdou, aby slyšeli skupinu Victora Wootena – člověka, který hraje na baskytaru. Vídám na svých koncertech různé lidi – mladé, staré, muže, ženy, černé, bílé... Překvapuje mě i to, že mě zastavují na ulici a chtějí autogram. Nebo mi jen chtějí říct, že mají rádi moji hudbu, četli mou knihu. A toto se děje v různých částech světa – i to mě stále dokáže zaskočit. Mám to ovšem rád, a to zejména proto, že to není něco, co bych dopředu očekával. Za ta léta jsem zjistil, že různé země s sebou přinášejí různá překvapení. Například Japonsko. V Japonsku jsem byl udiven tím, kolik dívek přišlo na koncert, aby mě vidělo hrát. V Americe totiž chodí dívky na mé koncerty většinou pouze jako doprovod svých mužů. Nehledejte v tom nic romantického, většinou tam totiž jdou, jen aby se ukázali s přítelem, „který hraje na basu!“. O to je potom milejší, když si vaši hudbu užívají i jiní lidé. To se mi opravdu líbí!
Baskytaristé mezi našimi čtenáři by mi jistě neodpustili, kdybych se nezeptal na nějakou radu ke hře na tento nástroj. Co například považujete za nejvhodnější pro cvičení rytmu?
Myslím si, že existuje mnoho různých cvičení, ale tím nejdůležitějším je zkrátka hrát s lidmi. Hrejte s ostatními hudebníky, jak je to jen možné, a soustřeďte se na rytmus. Většina z nás se až příliš upne na to, zda hrajeme správný tón, nebo řeší, v jaké jsme tónině. To je určitě dobré, ale zároveň jednoduché. My baskytaristé jsme – jak jsem ostatně učil i studenty BassCampu – součástí rytmické sekce, basa je součástí rytmické sekce. Proto by měl rytmus být tím, na co se budeme soustředit v první řadě. Zároveň si myslím, že v každém z nás je cit pro dobrý rytmus, každý z nás dokáže tancovat do rytmu. Pouze bychom o něm měli trochu více přemýšlet. Velice často, když vezmeme do ruky nástroj, přichází ke slovu naše ego – máme chuť zahrát sólo, předvést nějaký svůj lick. Myslím si, že stačí o rytmu jen hlouběji uvažovat. Existuje samozřejmě bezpočet dobrých cvičení. Některá má jsou dostupná na internetu, a nebo na mém DVD Groove Workshop. Vše skutečně začíná s naší pozorností. Myslete na to při hře. Postavte na první místo svou roli doprovodu ostatních nástrojů – od toho tu jako basisté jsme. Poslouchejte bicí, ale nikoliv pouze je. Poslouchejte celou skupinu a hrajte „s nimi!“.
Mohl bych přeci jenom trvat na trochu více konkrétnějším doporučení?
Jedna z věcí, kterou říkám svým studentům, je tato: Mnoho hudebníků vyrostlo ovlivněno rockovou hudbou... Anebo jinak: Zjednodušeně řečeno, známe dva způsoby, jak chápat rytmus. Známe těžké a lehké doby – (počítá) „One – 'n' – Two – 'n' – Three 'n'... V jiných zemích a kulturních oblastech, v etnické hudbě, v latinskoamerické hudbě, africké, španělské, nebo ve funku máme ale co do činění se šestnáctinami – (znovu počítá) „One - e - n - a – Two - e - n - a – Thre - e - n - a...“ Zde máme dvě doby – „n“ a „a“, se kterými většina z nás není příliš „sladěna“. Pokud řeknu například: „zahraj ten tón na „a“ dobu, mnoho lidí to nedokáže vycítit. Buď to zahrají příliš brzy, a nebo pozdě. Měli bychom si ale zažít všechny šestnáctiny. Doporučuji najít si taková cvičení, kterými si je procvičíte tak, abyste dokázali zahrát na jakoukoliv z nich. Myslím si, že toto je opravdu dobré umět.
Victor Wooten hovoří o významu šestnáctinových not (ukázka z rozhovoru pro časopis Music Store)
Předpokládám, že stejné to bude i v případě dodržování tempa?
Pro mě je to stále o pochopení šestnáctinových dob. Nesoustředím se pouze na první těžkou dobu, ale slyším také „u – a, u – a“, nebo „takataka tukataka“. Rocková hudba pracuje s rovnými „da da da da, da da da da“, ale funk akcentuje ještě i doby „e“ a „a“. Tyto šestnáctiny pak můžete použít kdekoliv. V rocku se s nimi příliš nepracuje, ale funk, latinskoamerická hudba či africká hudba nejsou tak rovné. Takže i v případě tempa bych pracoval právě na tomto.
Rady učitelů i debaty samotných studentů a ostatních muzikantů se velmi často točí kolem populárního slovíčka „groove“. Dokázal byste slovy vyjádřit, co si vlastně máme pod slovem „groove“ představit?
Představte si jakoukoliv hudební složku, která nějak nesouvisí s notami, s tóny. Pokud si dokážete něco takového představit, má to co dělat s groovem. Rytmus, zvuk, dynamika, jak artikulujete, jak dokážete poslouchat – toto vše pomáhá vytvářet groove. Když si odmyslíte ladění? Co vám zůstane? Groove! Pak můžete přemýšlet o tom, jak pracovat na dalších věcech. Je to téměř stejné, jako to dělají bubeníci. Ti se příliš – tedy až na některé, a je to jistě dobře – nestarají o to, zda ladí, či nikoliv. A nebo jinými slovy? Představme si, že hrajeme píseň, a nebo sólo, a máme k tomu jen jediný tón. Co nám zůstane? Vše ostatní, co zůstane, nám dohromady vytváří groove. Jsou to tedy ty hudební momenty, o kterých stále hovoříme – frázování, artikulace, feeling, a dokonce i umění ponechat ostatním prostor – tím vším tvoříme nějaký pocit, tvoříme groove. Ve své knize i DVD jsem pojmenoval deset takových faktorů – ale řekl bych, že jich je mnohem více. Když tedy pracujete na dynamice, artikulaci, frázování, vytváření prostoru, pak se učíte mít nebo být groove. Pokud bychom to chtěli říci ještě jednodušeji, přemýšlejte o tanci. Co vás přinutí k tanci? Není to melodie. Melodie vás může přimět ke zpěvu, což je jistě také dobré. Ale to, co vás roztančí, to je groove! Hrajte tedy tak, aby ostatní tančili (smích).
Victor Wooten definuje slovo groove (ukázka z rozhovoru pro časopis Music Store)
Všiml jsem si, že tématem večerních setkání basového kempu tady ve Warwicku byla také různá jam session. Co je podle Vás důležité z hlediska improvizace?
Důležité je nebát se. Improvizace znamená jen to, že hraješ, co sám chceš. Takto myšleno může improvizovat i dítě, aniž by mělo nějaké vzdělání. Improvizace – to znamená, že vám nikdo předem neřekl, co máte hrát, odnikud to ani nečtete. A to je celé. Problémem podle mého mínění je, že si většina muzikantů myslí, že by měla improvizovat určitým způsobem, že jsou nějaká pravidla, nějaký správný způsob. Podle mě stačí jen dělat to, co sám chceš. Když teď spolu hovoříme, improvizujeme. Myslím si, že každý muzikant umí improvizovat, pouze se snažíme toto počínání napasovat do nějakých mantinelů, v jejichž rámci něco „musíme“ a jiné zase „nesmíme“. Tak by to ale nemělo být. Prostě si jen hrajme, co chceme...
Je pro Vás velmi důležité cítit se hudebně svobodný?
Pro mě osobně je to velmi důležité. Představte si, že byste nemohl svým hlasem říci to, co chcete. Nebo, že pokaždé, když byste chtěl promluvit, musel byste odněkud přečíst napsaný text, a nebo by vám někdo musel poradit, co máte říkat. Nikdo by si nic takového nepřál. Každý by chtěl být svobodný. A v hudbě je to totéž. Stačí dva nebo tři tóny a s nimi improvizovat. Takto hrál například B.B. King. Používal jen velice málo tónů, ale dokázal je zahrát se skvělým feelingem a groovem. A právě proto, že dokázal hrát s takovým citem, nepotřeboval mnoho not. Myslím si, že většina z nás dělá tu chybu, že se učí stále více tónů, stále více stupnic. Ano, i víc tónů a stupnic může být fajn, ale jen když je umíte zahrát s citem. Je to totéž, jako mít mnoho peněz. Ani ty ti nemohou zaručit, že se budeš cítit svobodný. Můžeš totiž mít málo peněz a cítit se svobodněji, než ten nejbohatší člověk. Důležitý je náš přístup. A je to stejné i s improvizací. Improvizace je komunikací – nejde jen o to, kolik slov znáš, ale o to, jak těch několik málo slov dokážeš použít. To vše ovšem začíná tím, že máš co říci. Tím, že víš, co chceš sdělit, když improvizuješ. Lidé často chtějí hovořit jen sami o sobě – v hudbě to znamená například, že chtějí předvést, co vše si nacvičili, své nejlepší licky. Když hraješ a když improvizuješ, na prvním místě by měla být hudba. Když se mnou teď hovoříte, vaše otázky jsou smysluplné, něco vás o mně zajímá, nemluvíte pouze o sobě. Existuje něco, co vás zajímá, co se chcete dozvědět. S hudbou je to podobné. Neměla by být pouze přehlídkou ega. Pokud je skladba o autech, auta by měla být i tématem sóla. I proto například doporučuji basistům, a nejenom jim, aby se vždy seznámili s textem písně. Protože je to stejné, jako s divadlem. Také nevylezete na pódium, abyste hráli, když nevíte, o čem je hra. Měli byste vědět i to, o čem hrajete na basu. Improvizace je fajn, ale určitě je lepší, když víte, o čem mluvíte. Lidem tedy radím, aby si nejprve uvědomili, co chtějí sdělit. A k tomu, abyste měli co říct, nepotřebujete ani dobrou techniku, ani nemusíte znát mnoho teorie.
Líbí se mi vaše přirovnání hudby k jazyku a dialogu, v mnohém jsou si opravdu podobné...
Hudba je jazyk. Je to forma komunikace, forma vyjádření. Já se občas dokáži prostřednictvím hudby vyjádřit lépe, než slovy. Obojí ale slouží stejnému účelu – je to způsob, jak dostat věci ven. Pomocí hudby tě dokáži rozesmát i naštvat, můžu tě donutit zvednout se ze židle, a nebo utišit celý sál. Když se ohlédnu za tím, jak jsem se naučil plynule hovořit anglicky, zjistím, že hlavním momentem bylo to, že jsem „improvizoval“ s ostatními lidmi. A jsme opět u toho, o čem jsme spolu hovořili na začátku našeho rozhovoru. Když máte dítě, nepřemýšlíte nad tím, že byste mu měli zajistit lekce jeho rodného jazyka. Zkrátka na něho jen hovoříme a „vrháme“ ho do situací, ve kterých musí hovořit s jinými lidmi. Obklopíme ho tím, čemu ho chceme naučit. V případě hudby však nejprve hledáme učitele. Což není zcela špatně, ale jde o mnohem pomalejší proces. Pokud ho ale uvedeme do situace, ve kterých mu nezbývá, než improvizovat, učí se daleko rychleji. Improvizace je nezbytnou pro to, naučit se cokoliv přirozeně. Improvizace navíc svede lidi dohromady. Dává vám příležitost vidět hrát lidi, kteří jsou lepší než vy, ale i ty, kteří jsou třeba horší. Vidět ty horší vám připomíná vaše vlastní schopnosti. Vidět ty, kteří jsou lepší, před vás staví něco, čeho chcete docílit.
Myslím, že jsme náš rozhovor nemohli zakončit příkladněji. Mnohokrát děkuji