Dost možná bychom si při charakteristice Stu Hamma mohli také vypůjčit Scofieldovu přezdívku „stylový chameleon“. Stu, ačkoliv sám pochází ze zázemí prodchnutého klasickou hudbou, se velice rád pouští jak do rockových, tak ale i třeba do jazzových, fusion či country repertoárů. Steve má na svém kontě rovněž šest sólových desek – tu poslední vydal pod názvem Just Outside the Normal v roce 2010. Inspirován úspěšným koncertním projektem G3, při kterém se na jednom pódiu setkali kytaristé Satriani, Vai a Johnson, Stu Hamm také inicioval turné Bx3, které odehrál s dalšími skvělými baskytaristy Billym Sheehanem a Jeffem Berlinem.
Během posledních dvou desetiletí patří Stu Hamm k předním účastníkům baskytarových klinik. A ačkoliv není firemním hráčem firmy Warwick, objevil se – podobně jako třeba Victor Wooten či John Patitucci – mezi profesory zářijového workshopu této německé společnosti.
Účast na baskytarových workshopech pro Vás rozhodně není ničím vzácným. Jak jste si užil kemp pořádaný firmou Warwick?
Skvěle! Musím říci, že toto je již čtvrtý baskyatrový kemp, který jsem letos v létě absolvoval. A myslím si, že je z nich také jednoznačně nejlepší, tedy především s ohledem na zastoupení basistů, kteří tu vyučují. Řekl bych dokonce, že tu jsou studenti vystaveni více informacím a zkušenostem, než jsou možná schopni vstřebat. Vždyť si to představte, tráví tu mnoho času s lidmi, jako jsou Lee Sklar, Steve Bailey, Alphonso Johnson, John Patitucci, či John B. Williams. Připadá mi to skoro až neuvěřitelné. Všichni tito baskytaristé jsou navíc velice přátelští, takže se tu prolíná velikost jejich hráčského a pedagogického formátu s možností se kdekoliv a kdykoliv jen tak potkat a „poklábosit“ například s Victorem Wootenem. Je to svým způsobem docela šílené a hodně zábavné.
Měl jste někdy příležitost zúčastnit se podobné události také jako student?
Nikoliv. Když jsem začínal hrát, mnoho z toho, co se dnes vyučuje – nejrůznější techniky a finty – tehdy vlastně vůbec neexistovalo. Pamatuji si jen, že jsem navštívil několik speciálních lekcí vedených kontrabasistou Richardem Davisem (americký jazzový basista, pozn. redakce)... Tehdy také existovalo jen několik metodických příruček, ale to bylo vše. Já sám jsem se učil posloucháním nahrávek. Měl jsem sice několik učitelů, ale nebylo žádné YouTube, a vlastně ani přístup k internetu. Hrát jsem začal někdy v roce 1973. Dobře si pamatuji na to, když jsem poprvé viděl hrát Larryho Grahama – průkopníka slapové hry a dalších technik. Později se začaly rozšiřovat techniky jako jsou tapping, akordová hra a další postupy rozšiřující baskytaristův slovník. Dnes jsou samozřejmě tyto techniky používány ve velké míře, ale v době, kdy mi bylo něco málo přes deset let, nic podobného nebylo, žádné YouTube s instruktážními videi. Dnes je to zcela jiný svět.
V kolika letech jste se tedy poprvé chopil baskytary?
Na baskytaru jsem se začal učit, když mi bylo třináct let, protože jsem chtěl hrát v našem školním bigbandu, který několikrát po sobě získal celkem významná ocenění. Později se ovšem naše rodina přestěhovala do malého města ve Vermontu, kde nebyl tak rozvinutý a velký program školních kapel, takže jsem začal různě hrát po barech, vysokoškolských kolejích nebo lyžařských střediscích. V osmnácti letech jsem se potom přestěhoval do Bostonu a začal navštěvovat Berklee College of Music, kde jsem potkal mnoho vynikajících hráčů.
Vím o Vás, že pocházíte z velmi muzikální rodiny, v níž jste se setkával zejména s klasickou hudbou. Mohl byste o „podhoubí“, ze kterého jste vyrostl, trochu pohovořit?
Vždy jsem byl vystaven velmi různorodým hudebním vlivům, od klasické hudby, přes jazz až po nejrůznější avantgardní žánry. A ano, pocházím také z velmi muzikální rodiny s akademickým zázemím. Můj otec byl dokonce prezidentem národní muzikologické asociace a napsal několik knih o dějinách populární hudby v Americe. Moje matka byla zase učitelkou zpěvu a operní zpěvačkou a nejstarší bratr, který se dnes věnuje indické hudbě, hrál v době mého dospívání na kytaru. Dokážete si tedy představit, že jsem vyrůstal v rozmanitém hudebním prostředí. Přítelem mého otce byl například skladatel experimentální hudby John Cage, takže jsem jako malý kluk často slýchával i docela dost divnou muziku (smích). Vzpomínám si, že jsem strkal plastové figurky vojáčků mezi struny klavíru, zatímco on se připravoval na svůj výstup. Já sám jsem hrával také několik let na piáno a myslím si, že mi to pomohlo nejen v tom, že se ze mě stal široce zaměřený hudebník, ale také v mé sólové hře na baskytaru. Ačkoliv by hra na basu měla být chápana především v kontextu kapely, osobně jsem se cítil daleko přirozeněji v umění interpretace. Když totiž hrajete basové sólo po několikáté – neimprovizujete a opakujete stejné tóny, musíte přemýšlet nad tím, jak takový přednes udělat zajímavým. Začnete tedy například uvažovat nad dynamikou, frázováním – zkrátka nad jiným způsobem interpretace. Vždy jsem se pokoušel o to, abych sólo nebo skladbu zahrál pokaždé s trochu jiným feelingem. Zkrátka jinak! Podobně, jako když například klavíristé Glenn Gould a Vladimir Horowitz zahrají na klavír stejnou – několik set let starou – Bachovu skladbu. Jejich interpretace jsou naprosto odlišné, jejich přednes v nás vyvolává rozdílné emoce... Tedy ano, byl jsem velmi ovlivněn klasickou hudbou, a i v případě rockové muziky mě bavilo poslouchat spíše Yes, než třeba Led Zeppelin. V oblibě jsem měl také fusion a jazz.
O Vaší hře se často hovoří slovy: „netradiční využití baskytary“, „přetváří způsob hry na basu“ apod. Mohl byste popsat svůj herní styl a to, jak jste se vlastně k „inovativním“ způsobům hry dostal?
Myslím si, že dnes už to tolik neplatí. V současnosti se od basistů již tak nějak očekává zvládnutí určitých technik – jsou, řekněme, samozřejmostí naší profese. Na začátku osmdesátých let byly ovšem slap a podobné herní styly teprve na začátku. Kolem Steveho Vaie bylo vůbec mnoho lidí, kteří hromadně zkoušeli nejrůznější šílenosti, různé příklepy (hammer-on) apod. Já jsem si našel cestu k tappingu. Toto hledání také souviselo s tím, že jsem začal pro basu přepisovat všechna svá klavírní sóla, což znamenalo, že jsem potřeboval na hmatníku rozeznít současně několik tónů. Všechno toto objevování tedy vycházelo z hraní akordů a harmonií. Tehdy jsme opravdu zažívali explozi nových technik a já byl prostě jen součástí tohoto trendu.
Kdysi jste řekl, že Vám v tomto ohledu otevřel oči Jaco Pastorius, respektive zážitek z jeho živého hraní. Byla tato Vaše zkušenost opravdu tak zásadní?
Ano, to skutečně byla. Bylo to právě v době, kdy jsem přišel na Berklee. A protože jsem tam přicházel z prostředí středoškolských big bandů, neměl jsem o Jacovi příliš ponětí. Znal jsem některá starší alba Wheather Report – slyšel jsem Body Electric a některé podobně avantgardní věci, které poslouchal můj bratr. O Jacovi jsem netušil až do 8. listopadu 1978, kdy jsem navštívil koncert Wheather Report. Jaco Pastorius byl tehdy ve vrcholné formě a já poprvé v životě viděl někoho hrát basové sólo bez doprovodu! Ano, vím, že základní úlohou basy je být doprovodným nástrojem a držet skupinu pohromadě, když jsem ovšem tehdy viděl Jaca, uvědomil jsem si, jaký další potenciál baskytara skýtá a začal jsem se zajímat o sólovou hru.
Co byste řekl začínajícím basistům, kteří by po Vás chtěli rady o tom, jak na sólové hraní?
Řekl bych jim: nedělejte to! (Smích) Nevím, nejsem si jistý. Zrovna nedávno jsem na podobné téma hovořil se Stevem Baileym a shodli jsme se na tom, že dnes se tímto uměním zabývá snad každý hráč. Pamatuji si, že když jsem s tím začínal já, byli jsme společně s Michaelem Manringem snad jediní dva. Tehdy šlo o něco, co nebylo běžně k vidění. Chtěl bych tedy říct asi tolik: ano, každý by měl objevovat svůj nástroj a dojít až tam, kam mu bude dovoleno. To, co je ovšem podle mého názoru alarmující, je fakt, že někteří lidé těmito „nadstavbovými exploracemi“ začínají. Nejdříve by se ovšem měli naučit, o čem hra na basu je ve svém základu, osvojit si její základní úlohu, a teprve potom, co zvládnou jednoduchý a účelný doprovod, se mohou posunout dál. Myslím si, že to v mnohém svědčí o povaze moderního věku, věku YouTube. Lidé příliš spěchají, aby dosáhli desáté úrovně, začínají například na šesté úrovni a zcela vynechají jedničku, dvojku, trojku, čtyřku a pětku. Já sám používám pokročilé techniky k tomu, abych při hraní sóla mohl vyprávět příběh. Techniky pro mě představují bohatší slovník, který mi pomáhá k tomu, aby takový příběh byl zajímavější. Je potřeba si ovšem uvědomit, že jen velmi zřídka lze tyto herní postupy použít v kontextu souhry s bubeníkem, a nebo k udržení rytmu ve skladbě nebo vytvoření harmonie. Musíte si vždy dávat pozor, aby vše, co hrajete, pasovalo do hudby, kterou děláte. Vše, co hrajete, by mělo totiž bezvýhradně posloužit hudbě. S basovými sóly to není jednoduché, protože s nimi mohou zmizet „spodky“ a groove. Pokud hrajete během sóla jen melodie na vysokých tónech, celý zvukový spodek skladby odpadá.
Toto jsou tedy slova, která slýchávají Vaši studenti?
(Rozpřáhne ruce...) To je opravdu těžké, navíc existují sóloví hráči různých žánrů. To je samozřejmě v pořádku, i když já si myslím, že neexistuje nic lepšího, než hrát s dalšími lidmi – sehrát se s bubeníkem, podpořit zpěváka nebo jiného sólistu a podílet se na vytváření energie, kterou sdílíte se skupinou dalších lidí. To je zásadní věc, které nikdy nedosáhnete, hrajete-li sólo. Úsměvné je, že já jsem navzdory sólovým věcem vlastně pořád jen basista, který se živí hraním pro jiné. To je totiž to, co rád dělám. Miluji zkrátka vyrazit na kšeft kdykoliv a kamkoliv. Klidně se můžu vrátit z turné se Satrianim a za pár dní vyrazit na jazzový kšeft za pár dolarů. Některé koncerty jsou zkrátka placeny lépe a odehrávají se před více lidmi. I přesto, že je mé jméno spojeno s nálepkou sólového hráče, jen to jen jedna část mé kariéry. Jsem pořád stále jen basista, který značnou část svého času tráví tím, že kryje záda ostatním členům kapely. Dokáži také slušně číst z not, a celkem přesvědčivě hrát swing, rock, country, či funk. Patřím mezi šťastlivce, kteří rádi pracují, jak nejvíce mohou, a daří se jim kromě toho věnovat se i jiným věcem.
Sám jste již naznačil, že jste během Vaší kariéry odehrál mnohé v různých žánrech. Nebylo pro Vás ovšem občas obtížné mezi nimi takříkajíc „cestovat“? Hrát chvíli roli rockového muzikanta a druhý den vyrazit s jazzovou skupinou..?
Svým způsobem ano. Ono je totiž docela snadné být zaškatulkován do nějakého hudebního žánru. Než se mi podařilo „udělat si“ jméno, bylo pro mě skutečně docela těžké střídat obě role, protože například pro opravdové metalové muzikanty jsem byl prostě jazzový hráč, který byl „příliš“ technický. Pořádný metalový kšeft jsem tedy nedostal. Na druhou stranu pro opravdové jazzmany, jako jsou Scott Henderson nebo Jeff Berlin, jsem zase byl až příliš rockový. Vzpomínám si, že když jsem se přestěhoval do Los Angeles a hrál jsem se Stevem Vaiem, pořád jsem měl v oblibě jazz a fusion. Po několika mých rockových vystoupeních nade mnou ovšem někteří fusion muzikanti ohrnovali nos a říkali si: „Toho ne, to je rocker.“ Když jsem si chtěl naopak zahrát se skalními rockery, tvrdilo se o mě, že jsem příliš do jazzu. Byl jsem chycen někde uprostřed: příliš jazzově laděný pro rockery a až moc rockový pro jazzmany. Myslím si ale, že podobné nálepky jsou hloupé. Cítím se být zkrátka muzikantem, který rád hraje různé hudební žánry. Stávalo se mi také, že si o mně lidé mysleli, že jsem... jak to říct – „až příliš kvalifikovaný“. Líbilo by se mi odehrát nějaký kšeft, ale někdo řekl: „Víte, kdo to je? To je Stu Hamm, ten s námi nebude chtít hrát. Ten nebude chtít hrát blues.“ Nebo: „Ten nebude hrát na popovém koncertě!“ A moje reakce? Proč ne? Proč bych nemohl? Nevidím žádný důvod! Pocházím zkrátka z takového prostředí – stejně jako hra na klasické piáno i ostatní je součástí mého zázemí. Zamiloval jsem si energii rockové hudby, zároveň mám ovšem také rád harmonickou komplexnost fusion. Velmi rád poslouchám i čistě klavírní hudbu, abych neustrnul. Ale miluji rock. Baví mě pořádný „nářez“, vrhat energii do masy lidí. Z toho jsem měl vždy skvělý pocit. Baví mě různé věci. Když několik týdnů provozuji sólové workshopy, ke konci mě už nebaví poslouchat své vlastní vtípky, příběhy a mou sólovou hru, a těším se domů, až si zahraji na nějakém menším jazzovém koncertě, přehraji si pár standardů apod. Snažím se zkrátka vyhnout se jednotvárnosti.
Předpokládám, že pro techniky, jako je například tapping, máte i vhodně přizpůsobený nástroj. Velice dlouho jste hrál na baskytary značky Fender, nedávno jste ale začal používat basy Washburn. Mohl byste tedy pohovořit o svých nástrojových preferencích?
Víte, byl jsem vlastně první, kdo měl svého signovaného Fendera. Ještě před tím jsem hrával na konstrukčně skvělou baskytaru od Phila Kubickeho – model Kubicki Ex Factor. Phil bohužel přibližně před rokem a půl zemřel. Před několika měsíci jsme při příležitosti jeho nedožitých sedmdesátin pořádali vzpomínkovou akci, na kterou jsem si chtěl vzít jeden z jeho modelů. Tento nástroj jsem měl celých deset let zavřený v pouzdře. Když jsem ho ovšem vyndal, zjistil jsem, že pořád ladí!
Ani se mi tomu nechce věřit...
Ano, byly to úžasné nástroje, prostě neuvěřitelné. Měly také velmi zvláštní zvuk, velmi „instrumentální“, který tehdy vyhovoval mým potřebám při rozvíjení mých herních technik. Z dnešního pohledu bych řekl, že nebyl tak docela basový, a asi by se úplně nehodil do nějaké nahrávací session. Byl totiž velmi svébytný. Později došlo k tomu, že Fender koupil firmu Kubicki a začali je distribuovat. Napadlo mě, že by nebylo špatné propojit moderní prvky Kubickiho nástrojů s klasickými vlastnostmi a zvukem „jazzbassu“. Proto jsem se dohodl s Fenderem a na jejich nástroje pak hrál velmi dlouhou dobu. Spolupráci s firmou Washburn jsem navázal přes jejich akustické nástroje. Vždycky jsem měl ve své výbavě několik akustických baskytar. Žádná jiná firma ovšem nevyráběla akustické basy s nastavitelnou kobylkou. Washburn ano, a to rozhodlo! Jsem totiž úplně posedlý možností dolaďování přes kobylku. Pokud nemám možnost nastavit si správně výšku kobylky tak, jak zrovna potřebuji, a nastavit ladění tak, aby akord G ve třetí poloze ladil se stejným akordem zahraným v patnácté poloze, nemůžu na takový nástroj hrát své sólové party. Na základě těchto požadavků jsme tedy s firmou Washburn dospěli k akustickému modelu (AB40SH), který se vyznačoval nastavitelnou kobylkou. O tři roky později jsme začali jednat i o výrobě elektrického nástroje. Mně se podařilo přitom využít zkušenosti, které jsem získal při spolupráci na výrobě svého Fendera a některé vlastnosti se nám podařilo také vylepšit. To se týká především váhy nástroje. Washburn je o poznání lehčí, čímž je tato baskytara daleko vstřícnější k problémům s ramenem, které se mi s věkem ozývají. Pracovali jsme také na jiném ergonomickém tvarování nástroje a trochu jiném vyvážení, díky kterému nesu basu jiným způsobem a zaměstnávám tak jiné svalstvo. Vyhýbám se tak stále stejně se opakující zátěži. Velmi úzce jsem také spolupracoval s Robem Turnerem z EMG, který mi pomohl s konfigurací snímačů... Víte, každý nástroj, každá z mých bas je jiná. Washburn umí něco, co Fender nedokázal, má trochu jinou barvu, která mě nutí hrát nepatrně jiným způsobem, který mě baví. Musím říci, že jsem spokojen.
Jaký na Vás udělal dojem místní sklad dřeva? Považujete se Vy sám za experimentátora, pokud se jedná o použitý materiál?
Pokud jde o výběr dřeva, nejsem příliš velký „fajnšmekr“. S léty jsem pochopil, že používání „tradičních“ dřevin má svá opodstatnění. Výrobci mají určitě dobré důvody, proč z velké části používají například olši pro těla baskytar. Zkrátka to funguje! Mezi svými nástroji mám olšová a například i mahagonová těla, která jsou fajn, a jsou hlavně tenká. Je ovšem pravda, že to, co se tu podařilo Hans-Peterovi je až neuvěřitelné. Zkoušel jsem si tu jejich elektrický kontrabas se štíhlým tělem a musím říci, že je to opravdu báječný nástroj. Je mi velice sympatické, že je Hans-Peter povznesen nad firemní politiku. Chci tím říct, že je skvělé, že do kempu pozval i firemní hráče jiných výrobců a studenti z toho mohou těžit. A i když mám velice rád své Washburny, výrobu tady ve Warwicku, jejich zelenou koncepci a práci se dřevem velice rád pochválím. Osobně jsem byl vždy toho názoru, že baskytarista by si měl nástroj vybírat pomocí „ponožkového testu“. Přijde do obchodu, vezme tucet baskytar a všem navlékne na hlavici přes logo ponožku. Potom si na ně zahraje a zjistí, která mu vyhovuje pocitově a zvukově, jen na základě hraní, a ne kvůli jménu firmy, která je vyrábí...
Zmínil jste hru na kontrabas, hrajete kromě tohoto nástroje také na bezpražcové basy? A jak jste se vůbec vyrovnával s učením se správnému intonování?
Když se objevil Jaco Pastorius, většina baskytaristů začala sundávat pražce ze svých hmatníků. Já mám bezpražec s nakreslenými linkami, ale obecně bych řekl, že je to o cvičení, jako cokoliv jiného. Hraji již čtyřicet let, a vždy jsem to bral velice vážně a tvrdě cvičil. Pokud jde o kontrabas, neřekl bych ovšem, že jsem se dostal nějak zvlášť daleko. Hrával jsem na něj proto, že si to zkrátka některé skladby školního orchestru žádaly. Myslím si, že jsem u toho vydržel přesně do té doby, kdy mě rodiče přestali kontrolovat, zda cvičím techniku hry smyčcem. Ale ano, na základní škole ve středoškolském jazzbandu jsem se kontrabasu věnoval docela dost...
Jaké jsou Vaše preference, když přijde na struny?
V minulosti jsem si na některých Vašich předváděcích akcích všiml, že nasazujete nový set před každým svým výstupem... Pokud jde o struny, byl jsem a asi vždy budu naprostý fanatik! Mám výborné vztahy s firmou GHS, používám stejné struny – 0.45-1.05 – již léta a vím, jak z nich dostat svůj zvuk. Pro akustické basy používám struny s polohlazeným vinutím. Na jedné ze svých bas mám dokonce i nylonové struny, aby měl zvuk ještě akustičtější příchuť. GHS používám již opravdu dlouho a už vím, jak mi pod rukama reagují. Zajímavé by mohlo být, že na jednom ze svých sólových nástrojů struny vůbec neměním a používám ho jen pro velmi specifický efekt. Obvykle ovšem pro sólovou hru sahám pokaždé po čerstvé sadě strun. Nové struny mají totiž zcela jinou tonalitu, jinak reagují, zvoní a mají i lepší sustain, než struny použité. A když hraji nějaká opravdu rychlá sóla, díky četnému pohybu ruky sem a tam se struny ušpiní. Řekl bych, že přibližně po čtyřiceti pěti minutách ztrácí ten správný zvuk. Nasadit čerstvé struny mě opravdu baví. Je to jako když dítě dostane úplně nový pár tenisek. Nové struny skvěle reagují na slap, „popping“ a podobně... On totiž způsob, jak reagují struny, do jisté míry také ovlivňuje způsob, jakým hrajete. Ještě si pamatuji, jak jsem před lety převařoval struny, abych jim znovu vdechl život. Teď jsem ale rád za úlohu firemního hráče GHS a za to, že mě hojně zásobují novými sadami svých strun (smích).
Mohl byste trochu zavzpomínat na Vaše studium na Berklee a samozřejmě také na Vaše setkání se Stevem Vaiem?
Ano, studium na Berklee pro mě představovalo fantastickou zkušenost. Být obklopen čtyřiadvacet hodin denně lidmi, které baví hudba stejně jako vás, je prostě úžasné. Já jsem začal na Berklee studovat v osmnácti letech, hned po střední škole. Do Bostonu jsem přišel navíc z malého města, kde jsem býval snad jediným basistou a dostával všechny místní kšefty. První den na Berklee jsem najednou na jednom podlaží bydlel hned se dvěma skvělými hráči – s Baronem Brownem, který hraje s Jean-Lucem Pontym či Vital Information, a s Victorem Baileym. Dva týdny na to jsem se doslechl, že na škole je vážně dobrý kytarista, kterého zkrátka musím vidět. Jednou se mi podařilo se k němu prodrat hloučkem lidí a představit se mu. Byl to samozřejmě Steve Vai a psal se rok 1979. Nejprve jsem Stevovi nahrával basu na nahrávku, kterou připravoval kvůli konkurzu u Franka Zappy, abych se nakonec přestěhoval do Kalifornie a hrál s ním na deskách Flex-Able a Passion and Warfare. Mám na tu dobu úžasné vzpomínky. Víte, lidi, které potkáte na kempech, nebo ve škole, se obvykle stanou těmi, s kterými pak tvoříte hudbu celý svůj život. Už je to pěkná řádka let, co jsem tam studoval. Pamatuji si, že na Berklee bylo tehdy možné vystudovat obor zvukového inženýra na čtyřstopém zařízení. Když se tam dnes vracím a vidím, jak jsou vybaveni moderními technologiemi, přijde mi to neuvěřitelné a nesrovnatelné.
Během své kariéry jste hrál především s velmi výraznými kytarovými osobnostmi. Pohledem basisty – lišil se Váš přístup v práci pro sólové hráče od hry ve skupinách bez – řekněme – takto výrazných individualit?
Odehrál jsem mnohé s Vaiem, Satrianim, i Frankem Gambale. Řekl bych, že je to podobné, jako když hrajete pro zpěváka. A skutečně to není příliš o nějakém skupinovém přístupu. Jako kytaristé měli všichni také docela jasnou představu o tom, co po mně chtěli a rádi měli tyto věci pod kontrolou. Dalo by se tedy říct, že nešlo z mé strany o příliš kreativní přístup a obvykle jsem se řídil jejich přesnými instrukcemi. Občas jsem ale nějaké své nápady z kapsy vytáhl (smích).
Předpokládám, že jste se od osobností, jako jsou Vai či Satriani, také mnohé naučil...
Ano, o tom není pochyb. Od obou dvou jsem se naučil velmi mnoho. Oba dva se velmi rychle vypracovali v opravdu slavné hudebníky. Pamatuji si je ještě jako obyčejné muzikanty – chudé a hladovějící (smích). Hraní s nimi mi otevřelo nejedny dveře k dalším skvělým muzikantům, jako jsou Eric Johnson, nebo právě Frank Gambale. Bláznivé bylo, když jsem hrál s Joe Satrianim, on – viděno z perspektivy mé malé kariéry – dokázal prodat velmi mnoho desek. Měl jsem potom takové období, kdy jsem se snažil skládat skladby, podobně jako on. To proto, abych si pomohl k také tak úspěšným prodejům. Ale nějak to nedopadlo (smích). Když jsem se později odpoutal od těchto pokusů, cítil jsem se daleko svobodněji. Uvědomil jsem si, že nemusím nutně psát rockové skladby a skládal jsem zrovna to, co mě bavilo. To je třeba celkem dobře patrné z mé poslední sólové desky Just Outside of Normal, která je hudebně velice různorodá. A myslím si, že daleko lépe reflektuje to, kam se ubírám, než mé pokusy udělat nahrávku, kterou si budou kupovat Satrianovi fanoušci, a díky které zbohatnu.
Sólovou desku, kterou zmiňujete, jste vydal v roce 2010, tedy cca po deseti letech od té předposlední. Necháte si stejný čas i pro přípravu dalšího svého alba, nebo se můžeme těšit dříve?
Uvidíme. V poslední době jsem ve svém životě změnil mnoho věcí. Dalo by se říci, že něco skládám skoro pořád. Jednoho dne se potom probudím a prostě budu vědět, o čem by měla být moje příští deska, jaké skladby by měla obsahovat, jak by se měla jmenovat. Jsem prostě jeden z těch, kteří to takto mají. Joe Satriani je například velice produktivní. On je schopen ráno vstát a napsat skladbu, a pak další a další. Já osobně toto nedovedu. Mám vždy určitou představu o tom, jaká by skladba mohla být, ale celý proces jejího vzniku trvá v mém případě pomalu. Co na to mám říct? Asi jednoduše nechci složit mizernou skladbu, a tak si dávám na čas. Chci, aby to bylo něco, v co opravdu věřím. Myslím si, že jsem svým způsobem dospěl k tomu, že své skladby pečlivěji rozvíjím, a jsem také ovlivněn jinými podněty, než těmi, které na mě působily, když jsem byl mladší. I když velmi rád poslouchám hrát dobré hráče, pokud je jejich nahrávka pouze a jen o herních dovednostech a každá skladba pracuje se stejnou instrumentací a stejným mixem, stejným zvukem bicích, pak bez ohledu, jak skvělé jsou výkony muzikantů, ztrácím zájem. Když už chci, abyste mé nahrávce věnovali padesát minut svého času, chci, aby to pro vás byla zajímavá zkušenost, „vzrušující jízda“ – od chvíle, kdy spustíte přehrávání. A také bych si přál, aby po jejím skončení posluchač s úžasem začal o nahrávce přemýšlet a vracel k jednotlivým jejím momentům, nebo třeba i k celku. Toto je přístup, který zastávám.
A jak vlastně při skládání postupujete?
Myslím si, že jsem se toho již dotkl. Pro mě je důležité, aby každá skladba obsahovala nějaké sdělení, abych odvyprávěl nějaký příběh, ať už je to o knize, kterou jsem četl, o osobě, kterou jsem potkal, a nebo o jídle, kterém jsem jedl. Měla by mít nějaký emocionální obsah. Mám samozřejmě v zásobě spousty akordových postupů a groovů, ale dokud nebudou „o něčem“, nelze je považovat za píseň. Jakmile se ale naplní nějakým obsahem, je mnohem jednodušší z nich napsat song.
Dovolím si otázku, kterou u basistů a hráčů na bicích nikdy nevynechávám: Jak vnímáte důležitost vzájemné chemie mezi hráči na tyto dva nástroje?
Hráč na basu a na bicí by měli být přátelé, kteří si navzájem důvěřují. Pro mě je takovým parťákem například Steve Smith, se kterým jsem natočil tři desky pro Franka Gambaleho. Máme společnou řeč a dokážeme oba dopředu odhadnout, co ten druhý udělá a o čem přemýšlí. Před několika lety jsem byl také na turné s Gregem Howem a Dennisem Chambersem. Hrát s Dennisem pro mě znamená čistou radost. Řekl bych, že spolupráce s ním musí být vzrušujícím zážitkem pro každého basistu – to proto, že Dennis vždy poslouchá. Jednou se mě někdo zeptal, jak je možné, že se na pódiu stále smějeme. Je to tím, že se navzájem velmi pozorně posloucháme, a také pořád zkoušíme něco nového. Pokaždé, když přijde na sólový part, snažíme se, aby se přihodilo něco nového. Když se to podaří, můžete pak vidět šťastného Dennise, jak říká: „Hej, kámo, našli jsme něco novýho!“ Pořád se spolu snažíme udělat něco jinak a nehrát každý večer stejné „kraviny“.
Jako ostřílený učitel a mentor – myslíte si, že jsou nějaké aspekty hry, které mladí hráči zcela opomíjejí?
Konkrétně v případě tohoto workshopu je trochu těžší něco takového posoudit. Je tu poměrně mnoho lidí rozdělených podle úrovní na začátečníky, středně pokročilé a pokročilé. Je tedy těžké uskutečnit tu něco jako privátní hudební lekci. Osobně jsem to tu pojal tak, že mám připraven seminář o různých stylech, kterými hraji. Velký prostor jsem tu ovšem věnoval především výkladu o důležitosti ergonomie hry a fyzické stránce hry. Hovořil jsem se studenty o důležitosti správného držení těla, o důležitosti se před hraním dobře rozcvičit, protáhnout, a vůbec o významu úkonů, které by měli pomoci prevenci před nějakým zraněním. Mám tu s sebou knihu, kterou napsal můj kamarád – chiropraktik Dr. Randall Kertz. Jmenuje se The Bassist’s Guide to Injury Management, Prevention and Better Health. Já sám se věnuji józe, medituji a provádím dechová cvičení, která jsem zkoušel i se studenty během hraní. V poslední době dokonce docela vážně uvažuji o tom, že bych začal s basovým „jóga kempem“ a napsal knihu o dechových technikách, józe a umění relaxace. Učím se totiž z vlastních chyb. Během hraní cítím stále bolest a myslím si, že kdybych se fyzickým aspektům hry na basu věnoval už jako mladší, určitě bych dokázal předejít mnoha nepříjemnostem, které se teď ve vyšším věku hlásí o slovo. Při mnoha svých seminářích se snažím alespoň uvést hráče do této problematiky, aby si uvědomili to, jaký význam správné držení těla, dech a rozcvičení se mají pro hráče na basu. Ti, kdo to pochopí brzy, se mohou těšit z delší bezbolestné fáze své hráčské kariéry (smích).
Myslím si, že není těžké si představit toto téma jako jeden ze základních pilířů studia hry na baskytaru...
Každý hráč by se měl podle mého názoru nejprve naučit, k čemu slouží jednotlivé potenciometry na jeho nástroji, jak správně natáhnout struny, a jak je čistit. Potom by měl porozumět tomu, jak se jeho tělo chová ve vztahu k base. Nemůžete do nástroje „řezat hlava nehlava“, držet špatně krk či tělo. Je dobré si uvědomit, že je důležité se naučit takovéto základní věci. Podobně jako nezapomenout dýchat. Lidé hrají často... (předvádí, že hraje se zadrženým dechem). Jsou v napětí a popravdě nechápu, jak takto mohou vůbec něco zahrát. Dýchat, relaxovat a uvolněně hrát – to musí být přece daleko jednodušší. A také to musí mnohem lépe znít!
Vraťme se ještě prosím k Vaší technice. Měl jste někdy pocit, že se musíte hlídat, abyste to s použitím různých fines takříkajíc „nepřepískl“?
(Smích) Myslím si, že jsem už přeci jenom dospěl k tomu, že se nepotřebuji před nikým předvádět, ani před sebou samým. Vše podřizuji hudbě. Pokud potřebuji s někým konzultovat, pak to může být tehdy, když potřebuji poradit, zda jsem něco nahrál dobře nebo špatně. Občas už slyším jen, že je v nahrávce „drnknutí“ o pražec, nebo, že g struna je příliš ostrá a chci to nahrávat znovu a znovu, dokud to nebude perfektní. Jenomže takové opravy vedou občas k tomu, že záznam ztrácí feeling. Pak je to na producentovi, aby vám řekl, že jste to nahrál perfektně (smích).
Mohl byste se také více rozhovořit o původu Vaší tappingové techniky?
Souvislost najdete v tom, o čem jsme hovořili v případě naší rozpravy o sólové hře – v mém případě vše začalo s klasickou hudbou. Zamiloval jsem si poslech jediného hráče hrajícího na nástroj. Celý den vydržím poslouchat Gouldovu interpretaci Bacha. Jeden člověk, jeden nástroj, naživo – to je prostě úžasné. Nikdy bych ale tímto způsobem nedokázal přemýšlet o base, pokud bych neviděl hrát Jaca. I proto jsem se pokoušel zpracovat skladby ze svého klavírního repertoáru pro basu – například sonatu Měsíční svit či Gerswhinovo Prelúdium číslo 2. Stalo se mi ovšem, že mi velice rychle takříkajíc došli prsty i způsoby, jak tvořit některé tóny. A jak jsem se již zmínil, u Steveho Vaie, i muzikantů, kteří ho obklopovali, jsem viděl různé techniky příklepů, mačkání strun k hmatníku a jiné způsoby vytváření zvuku. Proto jsem tyto techniky vyzkoušel pro tyto mé sólové skladby, které jsem byl zvyklý hrát na piano. Touto cestou tedy vznikla má technika tappingu. Nepoužívám ji pouze k tomu, abych dokázal zahrát rychlé pentatonické běhy, ale především, abych prostřednictvím svého nástroje hrál hudbu.
A jaká by byla Vaše rada pro začínající studenty tappingu?
Měli by si koupit některou z mých instruktážních příruček Tap Bass with Stu Hamm, které jsou k dispozici na mém webu www.stuhamm.com. Ve spolupráci se společností True Fire jsem vytvořil také řadu čtyř instruktážních CD. První se jmenuje jednoduše Bass Basics a obsahuje ty opravdu základní rady typu „toto je struna E“ apod. Myslím si ale, že je docela dobrá, protože kromě teoretických základů jsem do výuky zahrnul i praktické příklady. Vysvětluji tam například, jak zahrát oktávu a k tomu hned nabízím příklad jejího využití v jednoduché lince ve stylu disco. Vysvětlím také, jak hrát kvintu, ke které jsem přidal ukázku hry country. Takto pak pokračuji s dalšími momenty a žánry. Ke každé lekci a teorii přidávám i hudbu, kterou může student hrát v jednoduchém příkladu. Druhé CD je nazvané Fretboard Fitness, jehož obsahem je pokročilejší výuka stupnic, arpeggií a vůbec poznávání poloh na hmatníku. Další kurzy se věnují právě tappingu a slapu. Je to tak trochu „no brainer“ – věc, kterou se musíte prostě „nadrtit“. Je to poměrně náročné a není to zadarmo. Musíte se zkrátka naučit fyzicky vyloudit tón přimáčknutím struny k hmatníku. Není to jednoduché a žádá si to čas a správný postup. Postupujete, jako když se učíte číst: „a, b, c, d, e, f – máma, táta, máma mele maso, táta má auto.“ Občas je to skutečně tak. Člověk musí postupovat od těch nejprimitivnějších věcí, neexistují žádné zkratky!
Co Vás v současnosti nejvíce zaměstnává?
Má dcera, rodina, život... (smích)
Koncertuje často? Myslím tím, zda jste často na turné mimo domov?
Ano, koncertuji velmi často. V současné době jsem na turné v Evropě s kytaristou Carlem Verheyenem a plánuji tu být ještě celý říjen a listopad. S Carlem jsme hráli hodně v Los Angeles, on se živí především jako studiový hráč v bluesových a rockových nahrávkách. Po skončení turné v Evropě plánujeme ještě koncertovat i ve Státech. Další z věcí, která mě zaměstnává, jsou mé webové stránky www.tracksbystu.com, jejichž prostřednictvím mi mohou lidé z celého světa posílat své tracky ze svých alb a já jim do nich ve svém nahrávacím studiu v Santa Monice nahraji basu. Zrovna teď mám „ve frontě“ asi šestnáct skladeb, které potřebuji nahrát. Občas se tomu věnuji i na turné za pomoci svého laptopu. Poměrně hodně také skládám a učím, a také s True Fire připravujeme vydání nového videa. Také spolupracuji s prvním bubeníkem Joea Satrianiho – Jonathanem Moverem. Pořád mám co dělat!
Nápad s TrackByStu.com mi přijde docela zajímavý...
Mnoho lidí se mě dříve pokoušelo kontaktovat prostřednictvím různých sociálních sítít kvůli tomu, abych jim zahrál na jejich desce nebo demu. Za pomocí několika přátel – odborníků – jsem vytvořil tuto stránku, kde mohou všichni snadno vysvětlit, co se po mě chce, jaký formát je potřeba, a snadno uploadovat své podklady. Je to docela zábavné. Obvykle lidem posílám dvě verze svých basových partů – první s různými „kudrlinkami“ a „technickými vychytávkami“, a druhou jen v podobě základního baso- vého doprovodu. Toto řešení mi docela vyhovuje, protože nemusím tolik cestovat a zároveň se mohu podílet na spoustě nahrávek různých hudebních žánrů.
Jaké jsou podle Vás klady a zápory života profesionálního muzikanta?
Abych byl upřímný, téměř každý, koho znám, dnes pracuje čtyřikrát tvrději za polovinu peněz než před deseti lety. A myslím si, že je to stejné i v ostatních profesích. Před deseti – patnácti lety ses mohl uživit jen jako hráč na basu. Připadá mi, že dnes musíš být také zvukař, skladatel, spisovatel, učitel, organizátor kurzů a ještě mnoho dalšího. Je to proto, že ekonomická situace je špatná, to všichni víme. Musíš se naučit dělat si všechno sám, abys ušetřil peníze. Musíš se zajímat o technologie, Twitter a Facebook. Dnes se také velice špatně kontroluje prodej tvých produktů. Když napíšeš knihu, vlastně ani nevíš, jak za ní dostaneš zaplaceno. Někdo si ji prostě stáhne do svého tabletu, protože si ji sežene zdarma na internetu. Stejně tak, když si někdo vypálí tvou píseň a věnuje ji příteli, neexistuje způsob, jak na tom vydělat nějaké peníze. A myslím si, že je to stále horší a horší. Umělci si musí dávat pozor, aby měli velice dobrý přehled o právních i technických aspektech hudebního průmyslu. Vypadáš poněkud zkroušeně...?!
To, co říkáte, nepůsobí totiž příliš optimisticky...
Člověk musí být chytrý a umět se přizpůsobit novým podmínkám.
Na závěr si dovolím ještě jednu z mých častěji pokládaných otázek. Dokázal byste mi říct, co si představujete pod slovem groove?
Přiznám se, že nevím. Nemyslím si, že bych dovedl slovy definovat, co je groove. Za groove lze považovat fakt, že posloucháte ostatní, ujištění se, že hrajete s hudebníky, kteří se navzájem poslouchají a hrají opravdu dohromady. Ke groove určitě nepovede, když si bubeník řekne: „jasně, tohle je můj part“ a příliš se nestará o to, co hrají ostatní. To není groove. Pokud ale umíte poslouchat a necháte hudbu trochu plynout... Víte, já třeba hraji občas s metronomem a rozumím určité potřebě preciznosti, ale živá hudba není o počítačové přesnosti, není perfektní, jsou tu jisté nepravidelnosti v tempu, v pauzách. Abych byl upřímný, i ve studiu bývají náběry s chybami ty nejlepší. Když si například poslechnete nahrávky „Stounů“, zrychlují a zpomalují... ale je to hudba, nikoliv cvičení, nebo pokus o dokonalost. Myslím si tedy, že groove je o umění se poslouchat a snaze spojit tři nebo čtyři lidi důvěrou ve stejnou věc. Potom dosáhnou groove. I chyby mohou být v některých případech v pořádku. Protože pokud chybujete, znamená to, že se pokoušíte o něco nového. Když totiž přijdete do studia nebo vylezete na pódium jen za tím účelem, abyste neudělal chybu, bude to znít opravdu špatně.
Děkuji za rozhovor.
